leni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Vous avez parlé dans votre livre « Publics et musées » (2007), du rôle des sciences de l’information et de la communication dans les rapports entre les institutions et leurs publics. 16 ans après, ces liens ont-ils évolué? Si oui, dans quelle direction?
Joëlle Le Marec :
Au sein des sciences de l’information et de la communication, des jeunes chercheurs ont mené depuis 16 ans des recherches remarquables qui ont permis de valider, préciser, développer les bases de la réflexion concernant la dimension communicationnelle des pratiques muséales. Celle-ci m’était apparue très fortement dans les études de public menées à la cité des sciences dans les années 90. Rappelons que les visiteurs, lorsqu’ils sont dans les
expositions, ne sont pas face à une « offre » dont ils font usage, ils sont sensibles au fait que des personnes, inconnues, ont voulu leur montrer, leur dire, leur faire faire quelque chose. Les travaux de Sophie Deshayes
sur le goût des savoirs, de Camille Jutant sur les manières de s’ajuster à ce qui leur est proposé, les thèses en cours de Judith Dehail et Laurence Salvator, ont considérablement approfondi cette question du sens de la pratique
de visite dans un espace institutionnel. D’autres travaux explorent plutôtla dimension énonciative du dispositif institutionnel : qui pose son identité dans le discours, qui se cache, qui fait faire quoi à l’autre, comment les dispositifs importés d’autres espaces sociaux (notamment les médias, le marketing, les promoteurs d’une industrialisation des liens sociaux) introduisent, ou pas, des conflits de normes et de légitimités, troublent
la relation institutionnelle. La médiation est ainsi tout à la fois un concept issu d’une vision théorique de la communication (Louis Quéré, Jean Davallon,Sophie Deshayes, Savoirs et paroles médiatisées au musée. Analyse communicationnelle de l’audioguidage. Thèse de doctorat, École Normale Supérieure Lettres et Sciences humaines, 2009. Camille Jutant, S’ajuster, interpréter et qualifier une pratique culturelle : Approche communicationnelle de la visite muséale, Thèse de doctorat, Université d’Avignon, 2011.Louis Quéré, Des miroirs équivoques — aux origines de la communication moderne, Aubier, 1992.Jean Davallon « La médiation : la communication en procès ? », Antoine Hennion, Marie-Christine Bordeaux 6), une vision de l’action politique et culturelle dans les institutions (Cécilia de Varine), et l’enjeu du développement continu de propositions et services plus ou moins marchands au public. La relation institutionnelle peut en effet être fortement concurrencée ou altérée, dans l’espace même des visites et des usages, par la projection continue, sur les pratiques des publics, de relations marchandes ou dérivées du marché, alors même que la visite n’est justement pas une relation marchande. D’autres recherches encore portent sur la circulation des savoirs et les transformations des « êtres culturels » (la trivialité pour reprendre le terme qui fonde l’approche théorique proposée par Yves Jeanneret), dans les musées, les médias et les institutions : le musée est ainsi un espace de pratiques, mais aussi un objet qui apparaît dans des productions culturelles de toutes sortes, comme le documentaire de Frédéric Wiseman consacré à la National Gallery à Londres.
Un autre rôle des sciences de l’information et de la communication se situe non pas dans les questions et les résultats de recherche, mais dans les types de collaboration entre recherche et institutions. Avec l’Office de Coopération
et d’Information Muséales, nous avons organisé depuis 2009 les rencontres musées-recherche avec chaque année des thématiques relatives aux modes de production des connaissances partagées entre professionnels réflexifs
et chercheurs impliqués : situations de communication dans les logiques de projets, pratiques interculturelles, dialogue et controverse sur le sens de l’innovation, condition et pratiques des jeunes chercheurs et acteurs culturels en contextes de précarité. Ces journées sont destinées à organiser une culture commune de la muséologie en développant les dialogues aux carrefours et aux marges des institutions et des laboratoires, pour se réapproprier et habiter pleinement ces espaces qui ne sont pas que des lieux de production professionnelle. L’institution muséale déborde sans cesse le cadre d’action d’une administration professionnelle des musées : c’est une forme vivante, un espace partagé, un lieu qui se rend sensible à des évolutions et des tensions politiques et sociales. Un certain nombre de jeunes professionnels et chercheurs formés dans cette communauté disciplinaire qui a développé beaucoup de liens aux musées comme partenaires, comme terrains, comme objets, sont parties prenantes de l’évolution de l’espace muséal. Antoine Hennion, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris : Métailié, 1993.
Marie-Christine Bordeaux, la médiation culturelle dans les arts de la scène, thèse de doctorat, Université d’Avignon, 2003. Voir notamment : Joëlle Le Marec et Ewa Maczek (dir.) Musées et Recherche – Cultiver les alliances, Editions de l’OCIM, 2012 et Joëlle Le Marec et Ewa Maczek (dir.) Expérimenter et coopérer : dialogues
sur le sens de l’innovation, Editions de l’OCIM, 2015.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Dans un contexte contemporain où la notion d’expérience est au centre des processus sociaux, comment le musée aujourd’hui fait faire aux visiteurs des expériences d’appropriation des expositions de plus en plus singulières?
Joëlle Le Marec :
La notion d’expérience est ambiguë, car elle renvoie d’une part à la réalité extrêmement complexe de ce qui se fait et s’éprouve dans la visite. Des recherches sont menées pour tenter de qualifier l’expérience de visite (on pense aux travaux anciens de John Falk, puis aux dimensions de l’expérience telles qu’elles sont verbalisées dans des travaux de Nathalie Candito et Jacqueline Eidelman9 sur les registres de la visite et Florence Belaen sur l’immersion, et tout récemment à la thèse de Daniel Schmitt). Mais l’expérience est aussi un mot d’ordre dans le discours issu du marketing et des industries culturelles : il faut promettre, il faut vendre des expériences intéressantes, ludiques, inoubliables, etc. Or il faut insister sur le fait que les recherches qui portent sur l’expérience de visite comme phénomène complexe ne sont pas du tout destinées à « fabriquer » de l’expérience, ou à intensifier
l’expérience vécue par les publics, mais à comprendre ce qu’est une visite, ce que ressentent et expriment des visiteurs. Prétendre fabriquer quelque chose que l’on a découvert et conceptualisé à partir des visiteurs, pour le lui proposer ensuite comme une offre c’est inverser le sens des dynamiques culturelles et politiques. Il y a là un malentendu fréquent : un concept des sciences humaines et sociales, destiné à comprendre le phénomène du public et celui de la visite, est transformé pour servir un marché du développement des produits, services et expertises, sans qu’il y ait une volonté particulière de respecter cette dimension expérientielle, mais plutôt avec l’idée de l’exploiter pour du développement. C’est pourquoi la question « comment le musée fait faire aux visiteurs des expériences d’appropriation des expositions de plus en plus singulières ? » me semble beaucoup moins intéressante pour nous qu’une question tout autre : « quels sont les types d’expériences que le musée génère et comment peut-on en rendre compte ? » John.H. Falk et Lynn D.Dierking. The museum experience, Washington D.C.: Whalesback Books,
1992. Jacqueline Eidelman, Hanna Gottesdiener, « Images de soi, images des autres : les modes opératoires d’une exposition sur les reliques d’Europe et d’Océanie », in B. Schiele (ed.), Patrimoines et identités, Québec, Editions MultiMondes, 2002 — Nathalie Candito, Expérience de visite et registres de la réception l’exposition itinérante « La différence » et ses publics, Thèse de doctorat, Université d’Avignon, 2001. Florence Belaen L’immersion dans les musées de science : médiation ou séduction? Culture & Musées Volume 5 Numéro 1. Cela ne signifie pas que rien ne peut être exploité des études, bien au contraire. Le dispositif « Visite + » (par Roland Topalian11) qui est proposé aux visiteurs des expositions à la cité des Sciences et de l’Industrie, a été inspiré par ce qui est ressorti d’études menées auprès des visiteurs. Mais le concepteur du dispositif n’a pas cherché à proposer une expérience spécialement impressionnante ou innovante même si le dispositif a été très innovant. Il a eu envie, pour un public dont la curiosité attentive et confiante pour ce qu’on cherchait à lui faire faire transparaissait constamment dans les études, de donner quelque chose de plus en se situant dans ce mouvement vers autrui qui était manifeste, et émouvant. Il a donc imaginé comment enrichir le lien en mobilisant la communauté des personnes qui travaillent dans l’ombre, élaborent les contenus, réfléchissent aux questions, s’impliquent dans les expositions. On se situe presque à l’opposé de la tendance qui consiste à promettre des expériences « de plus en plus singulières », dans l’environnement concurrentiel des industries culturelles et médiatiques, puisqu’il s’agit de développer une relation très spécifique en se laissant inspirer par le désir de faire quelque chose pour un public particulier.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Comment la dimension sensible est prise en compte dans la visite muséale? Comment les sciences de l’information et de la communication nous aident à travailler sur la dimension sensible? Quelle est l’importance du corps dans les parcours d’exposition contemporains?
Joëlle Le Marec :
En premier lieu, il s’agit peut-être moins de travailler sur la dimension sensible de la visite que de réfléchir à la dimension sensible de l’enquête auprès des visiteurs : les manières dont on étudie les publics consistent souvent à dégager de nouvelles catégories et des dimensions de la pratique, qu’on ne cherche peut-être pas assez à creuser dans nos propres démarches de connaissance. Ainsi, il semble difficile de prétendre analyser la dimension sensible de n’importe quelle pratique sans réfléchir à cette dimension dans l’enquête qui fait apparaître cette dimension sensible. À partir du moment où l’on développe soi-même une démarche de connaissance qui intègre une réflexion forte sur ce que nous font les visiteurs quand on est avec eux, on développe une certaine éthique de la cohérence dans le partage des savoirs : impossible de prétendre connaître sans se laisser transformer. Cela renvoie à la dimension politique d’une manière d’être avec autrui, comme l’évoque Jacques Rancière à propos de ce qui se partage sous forme d’évidences sensibles. La visite est une pratique de l’attention, du scrupule, Roland Topalian et Joëlle Le Marec, « Visite + : innover dans l’interactivité », La Lettre de l’OCIM, 118, 2008. une mise en commun de ce qu’on entretient ensemble (des bonnes conditions de visite par exemple) plutôt qu’une affirmation de soi dans un espace social où il y aurait des ressources à consommer juste pour soi-même. Les visiteurs ne font de ce point de vue que nous renvoyer à une modalité d’être et de connaître que nous pouvons exercer plus facilement au musée
ou à la bibliothèque que dans bien d’autres lieux. Par ailleurs, il est vrai que lorsqu’on parle du « sensible » à propos de la visite, on a souvent en tête les perceptions sensorielles : comment les visiteurs mobilisent leurs sens et comment le corps est-il impliqué ? C’est cependant essentiellement la vue qui reste prioritairement mobilisée,
à la fois parce qu’il s’agit du sens par lequel se construit une très grande partie du savoir collectif (on pense ici à Foucault et ses travaux sur l’Histoire Naturelle) et parce que l’exposition reproduit, dans le registre de l’accès, cette modalité privilégiée du savoir collectif : nous faisons confiance au fait que nous voyons la même chose. Cependant, depuis les années 90, le déploiement remarquable du secteur de la médiation culturelle et muséale et la réflexion sur l’exposition comme mise en situation ont suscité de très nombreuses propositions qui prennent appui sur l’expérience sensorielle. La cité des sciences a dès son ouverture, en 1986, tenté des expérimentations en mobilisant l’odorat ou le toucher, ou même en faisant du corps vulnérable des visiteurs une sorte d’artefact expérimental, comme dans le cas de l’exposition « le cerveau intime » en 2002 dans laquelle le visiteur éprouvait les sensations de stress (bruit, lumières) qui faisaient l’objet du commentaire scientifique. Il faut aussi rappeler l’expérience du monde sans la vue ou sans l’ouïe, comme dans l’exposition « scènes de silence » en 2004. Enfin, à propos du corps : celui-ci a été très rapidement pris en compte dans la conceptualisation de la visite comme processus de signification par Eliseo Veron12, dans une perspective éloignée de ce qui concerne ce qu’on entend par « sensible » ou « sensoriel » et plutôt liée à une pragmatique du discours. Le corps est engagé d’une manière originale dans l’exposition, par le déplacement et la mise en présence physique des corps et des objets. Nous avons essayé de travailler cette question avec Igor Babou pour comparer le discours télévisuel et le discours expographique, à partir du déplacement et des engagements des objets et des corps. Igor Babou Igor, Joëlle Le Marec. Science, musée et télévision : discours sur le cerveau. In : Eliseo Veron, Ethnographie d’une exposition — l’espace, le corps, le sens, Paris : éditions du centre
Georges Pompidou, 1989.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Le musée est une institution qui déborde de significations possibles. Pensez-vous que la sémiotique puisse contribuer à la communication dans le musée ?
Joëlle Le Marec :
La sémiotique a joué un rôle absolument essentiel dans le développement de la recherche sur les musées : Jean Davallon qui a été un pionnier dans la structuration de la recherche universitaire en muséologie a développé, à par-
tir de l’exposition, une approche sociosémiotique du média14. Rappelons aussi le rôle d’Eliseo Veron dont nous avons parlé à propos du processus de signification dans l’exposition. Bernard Schiele a également été pionnier dans une exploration de l’exposition par la sémiotique15. Nous parlons là de la décennie 80, où il y a eu à la fois émergence d’une communauté muséale universitaire interdisciplinaire (qu’on retrouve dans le comité de rédaction de Cultures et Musées par exemple) et rattachement d’un nombre important d’entre eux aux sciences de l’information et de la communication, en France comme au Canada, précisément grâce à la conceptualisation sociosémiotique du musée comme média. C’est la notion de discours qui a d’ailleurs permis le développement d’une approche médiatique de l’exposition, et l’approfondissement d’une spécificité du discours expographique, selon le terme de Marie-Sylvie Poli. Avec Igor Babou, nous avons tenté de comparer différents discours médiatiques à propos de sciences (discours télévisuel, discours expographique) en partant des registres de la sémiotique de Peirce, articu-
lée à des déplacements (des corps, des objets). Si l’exposition comme objet de recherche doit beaucoup à la sémiotique, elle a aussi posé des problèmes originaux à la sémiotique. On peut presque considérer l’exposition, qui
a un caractère toujours fondamentalement artisanal et expérimental, comme une forme de sémiotique appliquée, matérielle et ouverte.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Pourquoi, même quand la sémiotique était plutôt tournée vers une étude de signes, cette discipline n’a pas été employée dans les institutions muséales? Et pourtant les signes sont bien présents…
Joëlle Le Marec :
Les institutions muséales ont employé des spécialistes de différentes disciplines, avant tout en fonction de leur domaine de spécialité et des traditions Jean Davallon, L’exposition à l’œuvre – Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris l’Harmattan, 1999. Bernard Schiele, Louise Boucher, Note sur la médiation muséale contemporaine, professionnelles. Les musées d’art, les musées de territoire, ont recruté et continuent de recruter des conservateurs ou des attachés formés en histoire de l’art, en histoire, en ethnologie. La formation complémentaire (par exemple à l’Institut du Patrimoine) est traditionnellement consacrée à la maîtrise des tâches de conservation, direction, programmation, gestion. C’est dans le domaine de la conception d’exposition et de la médiation que sont
intervenus des professionnels de la muséologie : muséographie, architecture-scénographie, graphisme, conception multimédia et audiovisuelle. La médiation a plusieurs fondations académiques et professionnelles. Les formations
à la médiation font appel à des praticiens et des chercheurs de nombreuses disciplines. Les jeunes diplômés en muséologie universitaires, souvent en sciences de l’information et de la communication, créent parfois des agences qui collaborent à différents aspects du fonctionnement muséal et des projets muséologiques. J’en connais un certain nombre qui, ayant obtenu des doctorats en muséologie, ont intégré des services spécialisés (Sophie Deshayes à la programmation culturelle du musée d’Histoire de Marseille, Marie Pierre Bera au musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme) ou qui ont créé leur agence (Gaëlle Le Saffre, Noémie Couillard). Je pense que la réflexion sur les dispositifs, les discours, les médiations, les processus de significations, les publics bien sûr ont imprégné les pratiques et les réflexions des professionnels. La sémiotique est présente dans ce bain théorique et cultu-
rel même si elle n’est pas dissociée d’autres inspirations. On pourrait dire la même chose de la sociologie : on ne peut pas dire que cette discipline ait été véritablement « employée » dans les institutions muséales qui sont des lieux de pratiques sociales. Mais elle est très présente dans la culture, les inspirations, les références.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Sémiotique et sciences de l’information et de la communication ont toujours eu du mal à collaborer. Comment pourraient-elles dialoguer à l’intérieur d’un musée?
Joëlle Le Marec :
J’ai du mal à parler de la sémiotique et des sciences de l’information et de la communication comme d’entités séparées. Les sciences de l’information sont une des disciplines de qualification des travaux en sémiotique. Il me semble qu’il y a des appartenances académiques ressenties et construites différemment pour chacun, mais selon moi beaucoup de collègues sont à la fois sémioticiens et chercheurs en sciences de l’information et de la communication, même si je ne sais pas comment ils se nomment ou se ressentent eux-mêmes. Par ailleurs, au sein des sciences de l’information et de la communication, il y a des trajectoires, des groupes et des projets scientifiques assez différents. Je ne connais pas les liens qui existent (ou qui n’existent pas) entre certains des réseaux de la discipline et des réseaux en sémiotique, mais en tout cas, dans ceux que je connais bien, et notamment la muséologie, il me semble qu’il y a au contraire une familiarité très grande.Pour prendre mon cas personnel, je n’étais pas formée à la sémiotique, mais j’ai très rapidement rencontré des collègues formés en lettres et dont les approches ont fait écho à ce que pouvait apporter une approche sociologique. Ce sont les questions de communication qui ont souvent été les
opérateurs de cette rencontre, à plusieurs niveaux. Par exemple, à l’échelle de ce qui advient dans l’exposition (surtout l’exposition thématique), les visiteurs cherchent à savoir comment interpréter ce qui est agencé et proposé,
et les nombreux professionnels qui interviennent à différents titres, cherchent, pour certains d’entre eux au moins, à anticiper la manière dont les visiteurs pourraient comprendre ou réagir à l’exposition. Il y a une conscientisation
forte du caractère à la fois volontariste et hétérogène du discours muséal et de son interprétation, avec les malentendus et le mystère irréductible de ce qui est partagé. L’exposition est une épreuve empirique partagée
de la complexité, ce qui stimule la réf lexion collective et l’expérimentation notamment dans la constitution des savoirs de la muséologie et de la médiation. L’Office de Coopération et d’Information Muséographique a ainsi
proposé et reconduit pendant plusieurs années successives une formation consacrée à la notion de « parcours » notion considérée comme plate-forme pour penser plusieurs démarches muséales : la muséographie, la médiation
et les médiations spécifiques, la visite. Il me semble que cette idée résulte précisément d’un dialogue entre sémiotique et sciences de l’information et de la communication. Il est rare que les approches scientifiques se construisent dans une interdépendance authentique. Cette interdépendance vécue par les individus et les équipes me semble plus intéressante que l’interdisciplinarité qui renvoie à la gestion d’identités et de fidélités académiques. Dans le cas de la muséologie, il me semble assez cohérent et intéressant que les chercheurs aient répondu à un fonctionnement fondamentalement basé sur l’interdépendance forte (bien plus que sur la division fonctionnelle des tâches et sur des rapports offre/consommation) dans une élaboration théorique plurielle. Cela dit, il est possible que je sois aveugle à certaines choses : je suis à une place et je l’ai occupée à un moment où j’ai ressenti et donc incorporé cette interdépendance entre sémiotique et sociologie.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
J. Davallon parle de l’exposition « en tant que texte » (1999), quelle est votre position par rapport à cette affirmation?
Joëlle Le Marec :
Jean Davallon parle de l’exposition comme texte pour préciser aussitôt que ce texte ne s’appuie pas sur un système sémiotique existant. Sa capacité de produire la signification vient de ce que l’action de mettre en relation des visiteurs et des objets ouvre un monde de langage à plusieurs niveaux. L’exposition, pour Jean Davallon, est moins un texte qu’un média, un espace médiatique. Elle met en œuvre une stratégie communicationnelle à deux niveaux. Elle a une organisation sémiotique et formelle particulière qui dit quelque chose au visiteur. Mais de plus, elle instaure une relation entre le visiteur et le monde d’où vient l’objet. Pour lui, l’exposition est un objet sémiotique « faible » qui se prête assez mal au type d’approche appliqué à des objets sémiotiques forts tels que les textes en langue naturelle, car l’exposition en tant qu’action vise d’abord à montrer des choses, ce qui nous ramène
au corps, qui est mis en présence des objets.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Les sémiophores (Pomian, 1994) ou les signes plus en général ne peuvent pas être réduits aux objets de l’exposition, qu’apporte l’objet plus que le signe? Une épreuve de la véridiction, de vérité?
Joëlle Le Marec :
L’objet vient d’un monde autre (lointain ou proche, dans l’espace ou dans le temps). Dans l’institution savante, cette présence de l’objet est à la fois un témoin ou une archive issus d’une pratique savante (la collecte des témoins muséographiques est une pratique savante pour l’ethnologue et de l’archéologue) et un document à propos du monde dont il provient. Sur le plan culturel et anthropologique, il actualise le double rapport à la vérité et à l’authenticité dans le système art/culture tel que décrit par James Clifford16. En outre, il est également le témoin non seulement du monde et du temps dont il vient, mais d’un processus de circulation (don, transmission, achat, vol) qui nous concerne et qui nous oblige. Il témoigne en effet d’une circulation patrimoniale ou culturelle, que nous ne connaissons pas forcément en tant que visiteur mais à laquelle nous sommes sensibles, car nous en pressentons l’importance. Elle renvoie à un processus vivant, que Marcel Mauss a tenté de théoriser dans son essai sur le don. Grâce à l’objet muséal, l’exposition est donc à la fois un témoin de pratiques scientifiques, James Clifford, Malaise dans la culture : L’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris, ENSBA, 1996. un dispositif sémiotique, un élément de processus de patrimonialisation, et un milieu physique, concret, où se rencontrent des objets et des humains. Il me semble que nous n’avons pas fini d’étudier ce que nous font les objets, ce qu’ils font de nous et ce que nous faisons d’eux. Les travaux de Tim Ingold sur la reconfiguration radicale des partages entre processus naturels et processus culturels pourraient bien nous amener à questionner les rapports entre les hommes et les objets dans le musée et l’exposition17.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
La notion de pratique de visite de l’exposition reste peut-être encore à creuser. Comment pourrait-elle se décliner aujourd’hui?
Joëlle Le Marec :
Nous avons parlé plus haut de l’expérience de visite. Les pratiques sont en effet toute autre chose que les expériences : il s’agit de manières de faire, qui sont acquises, transmises, investies de dimensions symboliques. La pratique de visite a fait l’objet de travaux de recherche nombreux en muséologie. C’est même un des moteurs du développement des recherches, à côté du fonctionnement des expositions et des musées. Pour ses 20 ans, en 2013, Hana Gottesdiener, Jacqueline Eidelman et moi-même avons écrit un texte commun pour rendre compte de la manière dont les questions, les concepts et les contextes de la recherche sur la pratique de visite avaient évolué depuis
les années 9018. Jacqueline Eidelman est sociologue, Hana Gottesdiener est psychologue, et je suis en sciences de l’information et de la communication. Or, la question des pratiques se prête bien au dialogue et à la confrontation
entre des approches différentes, lorsqu’on est dans une perspective longue qui permet de comprendre dans la durée le développement conjoint des approches de chacune. On peut se mettre d’accord pour distinguer, dans ce qui change, ce qui tient à l’évolution des questions et des problématiques de recherche en sciences sociales, ce qui tient aux mutations du contexte (transformation de l’offre muséale et des médiations culturelles, liens aux médias, à l’informatique et aux réseaux, poids des politiques culturelles et tarifaires) et ce qui tient à la pratique proprement dite. Par exemple, il y a un parallélisme entre l’attention portée par les visiteurs aux dimensions communicationnelles de la visite (qui sont ceux qui portent le discours ou que le discours fait apparaître ? Que veulent-ils des visiteurs ?) et la diversification des postures énonciatives dans les expositions (paroles d’experts, références, signatures, etc.). Le musée assume une posture éditoriale, face à des visiTim Ingold Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013. Jaqcueline Eidelman, Hana Gorrestiener, Joëlle Le Marec, « Visiter les musées : expérience, appropriation, participation », pp. 73-114, Culture et Musées Hors-Série « la muséologie, 20 ans de recherche », juin 2013. leurs qui sont extrêmement sensibles à la spécificité de l’institution muséale et à sa proximité avec le monde scientifique. On sent se dessiner les frontières d’un espace symbolique de la pratique muséale : on se sent dedans, ou dehors. Ces frontières peuvent ne pas coïncider tout à fait avec celles du lieu physique, en excluant certains lieux (la boutique), et en débordant sur l’extérieur (lorsqu’on prépare sa visite sur un site dont on suppose qu’il est sous la responsabilité énonciative du musée, comme dans le cas de Visite+
à la cité des Sciences). Or, il faut souligner ici qu’un certain nombre d’acteurs du marketing ou de l’industrialisation de la culture et du tourisme qui interviennent directement dans l’espace muséal, minorent voire ignorent totalement ces dimensions relationnelles de la pratique, qui sont pourtant cruciales. Les visiteurs intègrent également à leur pratique une forte attention à la manière dont les institutions traitent, catégorisent, représentent le public dont ils font partie. Dans un tout autre registre, la tension entre pratiques cultivées et pratiques ordinaires se déplace vers la tension entre pratiques équipées et non équipées :les équipes de recherches qui suivent l’évolution des pratiques culturelles, et de la pratique de visite, sont elles-mêmes renvoyées à l’évolution des pratiques de recherche : dans l’exposition « l’Océan, ma planète et moi » en 2015 à la cité des sciences, des chercheurs du comité scientifique ont
répondu pendant plusieurs mois à des questions posées par internet par des visiteurs. Ce dialogue direct a installé au cœur de l’exposition une évolution croisée des pratiques de communication dans la recherche et du repérage des énonciateurs scientifiques du musée dans la visite.
Eleni Mitropoulou & Nanta Novello Paglianti :
Au moment de la sortie de ce numéro que peut encore nous apprendre une exposition? Quelle peut être sa dimension pédagogique?
Joëlle Le Marec :
La question « que peut encore nous apprendre une exposition » présuppose qu’il serait presque un peu surprenant d’attendre qu’une exposition nous apprenne quelque chose. Or les recherches sur les musées et les expositions
ont constamment reconfirmé l’intérêt des publics pour les savoirs dans l’exposition et leur confiance dans les institutions. Ce qui est désormais préoccupant, c’est le fait que ce type de résultats soit surprenant. Cela est lié
à l’impossibilité pour un certain nombre de managers politiques et médiatiques de « croire » dans les visions de la société issues des sciences sociales critiques. Pour beaucoup de managers qui travaillent à partir de problèmes
à résoudre, la relation entre les publics et les institutions est considérée comme étant a priori défaillante ou affaiblie. Daniel Boy, sociologue des sciences, avait mis en évidence en 2007 la coupure entre les attitudes et positions des managers à l’égard de la science et celle de tous les autres chercheurs, pourtant très proches quant à eux de la fraction cultivée de la population européenne. Il s’agit d’un phénomène insuffisamment étudié : la force de l’idéologie chez les managers des établissements scientifiques et culturels est préoccupante, car ces managers sont dans le déni de la confiance des visiteurs, et dans la conviction que les populations sont dans l’attente de consommer des produits et services innovants. Cette conviction les amène à laisser les clés des institutions aux opérateurs du marketing et du marché des marques culturelles. Or, les liens entre les publics et les institutions, le sens des pratiques, les rapports aux savoirs, sont des objets sociaux fragiles, qui peuvent être menacés si les relations d’interdépendance et le partage d’un monde commun ne sont plus entretenus, et si l’objectif principal est « l’enrichissement » pour reprendre le titre de l’ouvrage tout récent de Luc Boltanski19.
